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功，七曰依地德，八曰总万物之极。”
就是说古时候葛天氏的音乐，就是三人拖着牛尾巴，扭扭臀弹弹腿唱着八阕歌，以此来向上天行贿。
后来的《诗经》更是和乐的关系密切，诗三百皆有曲调，正所谓”颂诗三百，弦诗三百，歌诗三百，舞诗三百。“——《墨子·公孟》，意思就是说《诗经》里的每一首诗都可以用乐器演奏、歌唱和跳舞。
这个时空的大昌时期是诗歌繁荣的顶峰。在昌代近体诗形成，歌唱的成分减少专为书面化。而在古诗中仍有乐府诗和歌行体，诗歌依旧和音乐有联系。事实上大昌的诗歌很大一部分都是通过伶人传唱传播的。
词调音乐则是秦楚最具时代特色的音乐载体，主要由两种形式：一是依旧曲调填词，一是自度曲（创作新曲调）。
散曲正是大定兴起、由“词”蜕化出来的一种歌曲，体式与词是比较相近的，较为自由，可以在字数定格外加衬字，较多地使用口语。
总而言之，所谓诗词歌赋，皆而咏而唱之。
至于这个时空的白乐天，却非那个“诗王”了，虽也作诗，但在诗坛的地位并不高，反而是在仕途的成就斐然，左赞善大夫（正五品上）、忠州刺史（正四品下）、上柱国（正二品）、太子宾客（正三品）、河南尹（从三品）、太子少傅（从二品）、刑部尚书（正三品）……其死后，昌宣宗还亲自写诗哀悼，并赠尚书右仆射（从二品）官职。
冯过抛出这首《琵琶行》，原还想着可借名“白香山”，算是“还君明珠”，但纯属多此一举，还安安静静的做个文字搬运工得了。
至于董小宛的唱功与琴技，他更是放心的很，毕竟见过她的表演，“专业能力”强大的令人惊叹折服，演绎《琵琶行》应该问题不大。
果然，她没让他失望，甚至远超期望。
歌声与琴声完美契合，在高潮处高亢激昂，似要冲破天际，尤其唱到“银瓶乍破水浆迸，铁骑突出刀枪鸣”那一句时，最后一个音陡然再拔高一个八度，听者浑身毛孔舒张，鸡皮疙瘩尽起。
“海豚音哪……”冯过喃喃叹息。
那个时空，歌唱技巧成熟丰富到了极致，低音高音，转音颤音，只要娴熟掌握了技术，便是一名合格的乐者。而作为人类发声音阶的上限的海豚音，因为听着非常冰冷空灵、虚无缥缈、类似于海豚的声音而得名，乃是歌唱的天花板，是绝大多数歌者所无法掌握的。
董小宛这种唱腔可与海豚音媲美，却又有所不同，在冯过听来，皆是听觉盛宴，无有高下之分，春兰秋菊，各擅胜场。
场下不乏身具文采的儒士，琴技歌声不提，歌词也是他们注意之处。
弹唱诗词，往往会反复吟唱某一句，可谓一唱三叹，又称“阳关三叠”——王维《送元二使安西》另有一题为“阳关三叠”，是因为咏唱时，首句不叠，其他三句都再唱。然而，有人认为仅有末句重叠三唱。如是“第四声”，则应是首句不叠，其他三句重叠，不然“劝君”一句不可能为“第四声”。所以“西出阳关无故人”一句重复三次。
这也是因为诗词篇幅不长，多为数十字，一遍唱罢太过单薄，反复吟唱可使情绪递进继而饱满内容。
董小宛的这首琵琶曲听了两句就知道是首篇幅较长的叙事诗，虽然诗词不以篇幅取胜，但长诗却是不易写好。
长诗是指一首之中包含八行或以上的诗统，如《孔雀东南飞》、《赠白马王彪》、《胡笳十八拍》、《悲愤诗》等，动辄数百言甚至上千言。但自昌以降，长诗渐渐无人再写，吃力不讨好呗，文字功力以精练为佳，短小精悍嘛。
而董小宛所唱此曲却亦是深见文字功底的，“嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘”云云，这是和而淫。至“
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